Het oeuvre van Paul De Ryck 

hoofdzakelijk gebaseerd op de Short Movie:  Het Universum van Paul De Ryck, 
door  Roland Minnaert e.a. Een impressie. 

Rudolf De Smet 

Vooreerst dient gesteld dat de ruimte ontbreekt om alle medewerkers aan het tot stand komen van deze videopresentatie nominatim te vermelden. Eigenlijk zou het wel moeten want het geheel verleent een impressionante meerwaarde aan de verzameling kunstwerken en vooral hun samenhang die getoond wordt. Zij worden gelukkig wel bij het einde van de Short Movie vermeld.

Het mag dan wel denigrerend klinken –hoewel dat geenszins de bedoeling is- maar voor mij geldt in eerste instantie het werk zelf, welke ook de briljante lyrische waarde van de begeleidende teksten en sfeerbeelden mogen zijn, want die waarde is er wel degelijk. Ben ik dan een zuivere Cartesiaanse “Realdenker”? Geenszins. Maar emoties dienen m.i. op te borrelen uit het werk zelf en niet zozeer uit de context die in feite een meta-functie vervult en dus eigenlijk kunst is over kunst, die kunst verduidelijkt of beter gesteld “ondersteunt”, of “aanvult” en dus een intrinsieke waarde heeft die in deze van hoog, zoniet briljant niveau is, maar niet het onderwerp van onze impressieve bespreking.[1] 

Ontmoetingen die los staan van “het toeval” 

Hoe kwam ik in contact met het werk van Paul De Ryck en met welk recht zou ik er ook maar enige uitspraak durven over doen? Ca. 35 jaar geleden leerde ik Pierrot de Waegeneer kennen en vaak discussieerden wij over kunst. Ik leerde iemand kennen die met doorvoeldheid en kennis sprak over “waar hij mee bezig was”. Pierrot behoorde (en nog steeds) tot de kennissenkring van Paul Van Gysegem en ook ik kende meerdere mensen die zeer dichtbij Van Gysegem stonden, zo onder meer mijn boezemvriend en studiegenoot Willem Elias, die mij via de galerij van zijn vader te Wieze verder heeft ingewijd in de geheimenissen van de moderne en postmoderne kunstwereld.[2] 

Anders zichtbaar en Gérard Genette: Pierrot 

Binnen de VUB werd jaren later door Johan Swinnen een project opgezet met de titel “Anders zichtbaar”. Johan kende mijn interesse voor semiotiek en vroeg mij naar een bijdrage. Aldus kwam het artikel tot stand “Van transtextualiteit naar transartefactualiteit. De literaire theorie van Gérard Genette (Palimpsestes; inleiding) opengetrokken naar “het artefact”.[3] Ik maakte daarin eerst de theorie duidelijk van Genette, waarin hij stelt dat geen enkele tekst kan tot stand komen zonder een inspiratiebron, een fundament. De eerste noemde hij oorspronkelijk de “architekst” en later in inleiding tot zijn meest bekende werk “Palimpsestes” de “hypotekst” of A-tekst of, de tweede “hypertekst” of B-tekst (de termen verraden zijn opleiding als classicus, zoals dat trouwens ook bij Roland Barthes het geval is). Deze theorie trok ik open naar elk artefact en vergeleek het werk van P. Van Gysegem (o.a. de verschillende versies van  “De Val Van Icarus”) met “ Flight to Utopia” van Pierrot de Waegeneer, dat hij zowel kleinschalig als monumentaal wist uit te werken.[4] Alle onderzoek dat intussen is gebeurd geeft Genette (jammer genoeg in mei 2018 overleden) gelijk: niets ontstaat uit het niets, zonder basis. Dit fenomeen was sedert de oudheid bekend en men ging iemand die erin slaagde zijn inspiratiebron te evenaren of te verbeteren bijzonder hoog inschatten. Het fenomeen had als begrip zelfs een benaming nl.: “aemulatio”. 

Inspiratie versus plagiaat 

Kortom, laat ons voorzichtiger leren omspringen met termen als “plagiaat”. Plagiaat is immers bedrog door de bron van de inspiratie bewust te verzwijgen of bewust te verstoppen. Ook het onderbewuste dient hierop immers betrokken te worden. Vele kunstenaars kregen/krijgen ten onrechte het etiket “plagiator”opgekleefd, terwijl zij onbewust elementen hanteer(d)en van meesters die een diepe indruk hebben nagelaten; in dergelijke mate diep dat hun artistieke activiteit ongewild die bronnen aanboort/de waarvan zij zich niet bewust waren of zijn. 

Inspiratie daarentegen kan meerdere vormen aannemen en dit op verschillende niveaus: materie, stijl, coloriet, emotie, sfeer enz. Dit alles samen maakt het werk van Paul De Ryck net zo boeiend. Er is immers nauwelijks een “-isme” aan te koppelen. Hij heeft duidelijk niet één muze gehad die hem tot vandaag de stijl en de daarmee verbonden emoties bij de toeschouwer opleggen of opgelegd hebben maar meerdere. Alle inspiratiebronnen of Muzen dragen bij tot zijn “Mousaion”.

 Bronnen   

Toen Pierrot mij inwijdde in het werk van Paul De Ryck via de video en een catalogus stond ik versteld. Merkwaardig dat iemand van dat niveau mij niet vroeger bekend was. Laat de lezer het mij niet kwalijk nemen dat ik de beide bronnen door elkaar heen gebruik.

De Short Movie toont ontzettend veel. Zelfs het gebruik van het werkwoord “tonen” schiet hier schromelijk tekort. Hij leidt ons immers via diverse media (waaronder de klankwaarde, de poëzie van de bindteksten enz.) binnen in het complexe “universum” van Paul De Ryck. Deze multimediale aanpak laat o.a. duidelijk zien en voelen hoe Paul de oude technieken van de (voornamelijk Vlaamse) Primitieven perfect beheerst en dat brengt ons daarom naar een tak van het surrealisme[5] waarvan Salvador Dalì (1904-1989) de meest bekende is. Alles wijst er op dat Dalì voor Paul geen ongekende meester is, meer nog, dat hij zijn schildertechniek grondig bestudeerd heeft en dit laatste verraadt bij beiden een ongekend meesterschap in het beheersen van de “Primitieven”, een techniek die hen (ook in het geval van Dalì) ongetwijfeld in de academies die zij doorliepen werd bijgebracht. Is Paul De Ryck dan een “Daliaan” (met excuses voor het neologisme)? Geenszins. Op het vlak van gedreven beweging zijn zij zelfs tegenpolen; op technisch vlak daarentegen vergelijkbaar en toch zeker niet identiek. Zo zal men bij het doorlopen van de verschillende fasen van het werk van De Ryck, gewapend met de loep, merken dat hij periodes heeft ingelast waar zijn schilderwerk gebruik maakt van een korzelige onderlaag. In een andere geleding van zijn werk merkt men de geniale beheersing van de air-brush.[6] 

Statische en dynamische elementen 

Het statische element bij de voorstelling van personen en wezens is een typisch kenmerk van het “klassiek surrealisme” in het spoor van André Breton dat wij in België terugvinden in de werken van Paul Delvaux en René Magritte. Men zou hen binnen onze contreien overigens ook de eerste magisch realisten binnen of in de kantlijn van het surrealisme kunnen noemen. Behalve het “statische” of “monumentale” element heeft Paul De Ryck weinig gemeenschappelijk met deze pioniers van de beweging. Die stappen verder heeft Paul ons inziens veeleer leren kennen in de werken van Octave Landuyt (1922°) en Jef van Tuerenhout (1926-2006), dé vertegenwoordigers van het fantastisch of magisch realisme in België.[7] Eigenlijk vertrekken zij van dezelfde basis als Delvaux en Magritte door af te stappen van het haast blinde geloof in de verworvenheden van de Verlichting, waarbinnen ( in de geest van Descartes) elke menselijke  handeling terug te leiden valt op een materieel concept, strikt geconstrueerd en dus ook als dusdanig analyseerbaar, voorspelbaar en…voorstelbaar. Verder nog dan Delvaux en Magritte verleggen zij de grenzen naar het volslagen onlogische, noem het chaotische, naar het gebied waar werkelijkheid en logica niet meer thuishoren. Zij zetten de stap buiten de wereld die door de traditionele fysica beheerst wordt om over te stappen naar een ander systeem van werken, te weten: de overstap van onze traditionele ontologie naar een andere ontologie die men kan rekenen tot de kwantumfysica, kortom, naar de fysica van de relativiteit der dingen van de klassieke logica om te stappen in de wereld van de meervoudigheid van werkelijkheden en logica’s, waarvan slechts één door onze gebruikelijke materieel gerichte zintuigen kan ervaren worden. Het magisch realisme bespeelt daarom de terreinen die onze natuurwetten quasi volkomen ontgaan of voor de gek lijken te houden: de terreinen van de fantasie, zoals Elias dit noemt “het rationeel ondenkbare; alle waarschijnlijke interpretaties de spookwereld en die der kabouters; alle religieuze waarheden; de sprookjes in hun meest vunzige-verboden voor kinderen versies; de geheimen van de natuur, de nog ongeboren genetische varianten, misbaksels genaamd; draken en gedrochten… ”.[8]

Zoals hoger gesteld, vindt men die wereld ook in diverse werken van Landuyt en Van Tuerenhout terug. Dat deze manier van expressie niet dood is bewijst het werk van Paul De Ryck. Neen, integendeel. 

De gesloten ogen van Paul De Ryck, als symbool van introspectie vindt men ook, maar eerder zelden terug in sommige werken van Octave Landuyt (bvb. In zijn Vier levensfasen die de Metro van de Naamse Poort te Brussel sieren). Ook zijn werk “Blindelings, bij elke adem ingekeerd van 1976” verbergt de ogen.[9] Zoals vermeld vindt men ook elementen van De Ryck terug (weze het met open ogen) in het werk van Jef van Tuerenhout. Zijn werk “De Lente” lijkt overigens fysiek wonderwel op de voorstellingen van het model van Paul in de kortfilmkunst van Roland Minnaert. Dat alles natuurlijk met een knipoog naar het werk van Boticelli (cf. Uffizi –museum te Firenze). Het werk dat Paul met “taponnage” bijwerkt is duidelijk verwant met het portret van Landuyt dat prijkt als cover op het boek van E. Langui, Octave Landuyt, Brussel, 1978. De Ryck heeft echter de verinnerlijking weten tot stand te brengen door de ogen van het model te sluiten. Technisch en tegelijk verinnerlijkend evenaart (overtreft?) hij zijn voorbeeld en personaliseert het werk precies door de introspectieve toets. 

Op het vlak van de beheersing van de techniek mag men overigens “onze” magisch realisten van de eerste generatie niet onderschatten. Het werk “The big-time man” van Landuyt illustreert dat overduidelijk.[10]

 Het magisch realisme 

In feite is het oeuvre van Paul De Ryck de kwalitatief hoogstaande perfectionering van zijn voorgangers door de persoonlijke toetsen die hij meesterlijk weet te bespelen. Naast de opgesomde “natuurlijke gedrochtelijke wezens” vist Paul De Ryck ook in de vijver van de absolute schoonheid. 

De magisch realisten die ik opsomde waren/zijn voornamelijk “beeldende kunstenaars”. Het zou een belangrijke vergetelheid van deze bijdrage zijn hierbij de fotografie en de letterkunde te vergeten.

Wie vertrouwd is met het werk van de Nederlandse fotograaf en beeldend kunstenaar Erwin Olaf (Springveld- 1959°), zal ook hier de wereld van de fantasie terugvinden. Zijn schitterende tentoonstellingscatalogus met de titel Silver toont een foto van een naakte man met een gehoornde helm die op zijn rug een kolossale steen torst (Silver, 1988, p. 41). Deze onwezenlijke, fantasmagorische wereld maakt volkomen deel uit van het contemporaine magisch realisme. Dit is slechts één voorbeeld van de overvloed die Olaf en anderen te bieden hebben.[11]

Binnen de letterkunde moet ik mij eveneens beperken en hoop dat het vermelden van Johan Daisnes (1912-1978) “Trein der traagheid” en “De man die zijn haar kort liet knippen” en niet te vergeten Hubert Lampo’s (1920-2006) volledige oeuvre, maar in het bijzonder zijn Antwerpse romans waaronder “De man die van nergens kwam” kan volstaan.[12]

 De renaissance 

Mochten wij hier stoppen dan zouden wij blijven doen wat al te vaak is gebeurd bij recensies: namelijk “etikettenplakkerij”. Met de woorden magisch realisme zou dan alles gezegd zijn. Voor De Ryck gaat dit niet op. Ik vermeldde reeds even Boticelli, maar De Ryck levert meer dan dat. Binnen het statische zoekt hij in de renaissance ook een bron van symmetrie. Niet zomaar doen meerdere van zijn grafische werken aan Leonardo Da Vinci denken. Met dat verschil dat hij de gesuggereerde symmetrie als het ware opzettelijk doorbreekt en zelf het “trompe l’oeil” blootgeeft aan de toeschouwer.[13] Dit is maar één van de vele voorbeelden, die zowel in zijn schilderijen als beelden zichtbaar zijn.

Ook Landuyt heeft in meerdere van zijn werken zijn sturing door de Nederlandse kunstenaar Carel Willink (1900-1983) duidelijk gemaakt die op zijn beurt invloed heeft ondergaan van de Grieks -Italiaanse Giorgio de Chirico’s (1888-1978) “Pittura Metafisica”, waarbij de perfect geometrisch gebouwde ruimte in feite de metafysisch menselijke afwezigheid of “leegte” weerspiegelt.

Die leegte voelt men ook perfect aan in de “aanblik negerende figuren” van Paul. Het effect bezorgt de kijker aanvankelijk een emotionele rilling, die echter getroost wordt door de berustende onzichtbare blik (gesloten ogen) van het afgebeelde wezen. Kortom de kunstenaar slaat en zalft tegelijk. Beide akten voltrekken zich op een technisch zeer hoogstaand niveau. 

 Gedreven door de mythe 

 De mythe heeft onze species als “sapiens” zich laten onderscheiden van verwante soortgenoten als de Neanderthaler.[14] Strikt etymologisch beschouwd is de “mythos” (Gr.) niets meer dan een “woord” en later uitgebreid tot “een verhaal, een fabel of sprookje”, vaak tegengesteld aan “ergon” (GR. daad).  Harari wijst erop dat het verhaal van de “Sapiens” niet werkelijk hoeft te zijn, maar evengoed verzonnen kan zijn en ziet hierin ook het ontstaan van de meeste religies.

Het is een feit dat een groot deel van de bekende epen elementen van beide bevatten, te weten rationeel bewijsbare werkelijkheid enerzijds, fictieve (werkelijkheid) anderzijds; neen dit is geen paradox.

Zo heeft men eeuwenlang de Ilias en de Odyssea van Homerus als “verzonnen” beschouwd tot Heinrich Schliemann (1822-1890) in 1870 te Hisarlik  (Turkije) de resten van het antieke Troje (in diverse lagen) ontdekte. Homerus’ verhaal was dus geen volkomen verzinsel. Taalkundigen konden echter aantonen dat de basis wel degelijk correct was, maar later in de epische traditie aangedikt en vervormd was. 

Het wetenschappelijk luik heeft de kunstenaars door de eeuwen heen desbetreffende nauwelijks beroerd. Het “epische” en “mythische” aspect des te meer. 

In het oeuvre van Paul is de mythologie markant aanwezig. Gemengd met het voornoemd magisch-realistische levert dat “gensters”. Hij beperkt zich niet tot de westerse mythologie maar trekt zijn werk open naar de mythologie van Egypte en Mesopotamië. Zo vervoert een naakte dame een sfinxachtig wezen, alweer technisch perfect afgebeeld. Alle verwijzingen opsommen zou ons te ver leiden maar de kunstenaar kent bijzonder goed de bevruchtende werking van diverse mythen en religies op elkaar. De Romeinen waren meesters in het accapareren van uitheemse goden, men denke aan de cultus van Isis en Osiris, de Myhtrascultus, de cultus van Cybele. Het christendom van zijn kant deed daar nog een schepje bovenop en kerstende de Romeinse tempels of bouwde een kerk waar een “heidense” cultusplaats was geweest.[15] De islam volgde dat voorbeeld en zo werd “toevallig” in een moskee te Ankara door de Vlaamse gezant van Ferdinand van Oostenrijk (Ogier van Busbeke “Busbequius”) in 1554 het zogenoemde “testament” van de Romeinse keizer Augustus teruggevonden onder de later aangebrachte stuclaag die was losgekomen.[16]

Zoals Paul Van Gysegem neemt Paul De Ryck geen enkele mythe klakkeloos over, maar gaat die bewerken of sterker nog een eigen mythische wereld ontwikkelen, anders gesteld: zijn personages laat hij baden in een mythische sfeer die door de kunstenaar zelf eclectisch werd opgebouwd, steunend op zijn kennis vermengd met een boeiende fantasie (cf. de term “fantasmagorisch” in de kortfilm) en een meesterlijk beheersen van het medium. 

Het zichtbaar onzichtbare: de versluiering van de andere wereld(en) 

De kortfilm is zoals bij het begin gesteld een kunstwerk op zich. Zo is de aanwezige muze (Sandra Gilissen) de verpersoonlijking van Pauls werkelijkheid. Naakt is zij gekleed. Gekleed is zij naakt. Deze sluier is de sleutel tot zijn werk. De getoonde werkelijkheid is voor onze zintuigen als een Platonisch bedrog in de “Allegorie van de grot”. Wij menen dat wat wij ervaren de werkelijkheid en de éne en enige werkelijkheid is, maar achter de sluier valt er meer te ontwaren. Volgens Plato kan enkel de introspectie die sluier oplichten. Wie het werk van De Ryck grondig in zich opneemt zal merken dat de daarachter schuilende werkelijkheid ons in zijn magische greep kan nemen of zelfs ontgoochelen. Er is namelijk niet één Platonische werkelijkheid, maar achter de sluier die het naakte verbergt, schuilen meerdere werkelijkheden, mogelijkheden tot perceptie…Men kan daarom Paul De Ryck moeilijk als “Platonist”omschrijven, maar als een kunstenaar die de allegorie van Plato wel degelijk kent maar ze uiterst bewust of onbewust naar zijn hand zet. 

Tot besluit 

Mat felicitaties voor de kunstenaar en al wie hierbij betrokken was.


[1] Het filmisch en fotografisch oeuvre van Roland Minnaert aangaande kunstenaars en hun werk is zo kostbaar dat enkele regels afbreuk zouden doen aan de werkelijke waarde ervan ( men denke bijvoorbeeld aan zijn fotoreeks over Yves Rhayé en zijn “documentaire” over Octave Landuyt)

[2] Verder zal ik in dit artikel verkort verwijzen naar zijn werk: ELIAS, W.,  Aspecten van de Belgische kunst na 45, deel I, uitg. Snoeck, 2005; deel II, ibid. 2008. Een “must” voor eenieder die zich met hedendaagse, moderne of postmoderne kunst inlaat.

[3] R. DE SMET, Van transtextualiteit naar transartefactualiteit. De literaire theorie van Gérard Genette (Palimpsestes; inleiding)  geëxtrapoleerd naar “het” artefact, In:  J. SWINNEN, Anders zichtbaar. Zingeving en humanisereing in de beeldcultuur, Brussel, 2010, pp.  315-321.

[4] Ik mag mij gelukkig prijzen het monumentale werk in onze tuin te hebben, volledig vervaardigd uit inox en op schaal vervaardigd naar de kleinere voorloper.

[5] Het is zeker niet de bedoeling afbreuk te doen aan de waarde van de grote Belgische surrealisten als Magritte of Delvaux. Het statische, monumentale in de uitbeelding kan Paul De Ryck zeker geïnspireerd hebben, maar zijn hoofdinspiratie haalde hij wel elders.

[6] P. DE RYCK, maakte zelf een opdeling in 4 fasen binnen  zijn oeuvre, beschikbaar op het internet. In de tweede fase (1997-2000) die overigens bijzonder origineel is, vallen technisch gezien het gebruik van de air-brush op, maar vormelijk vooral het werken  met “spiegelschilderwerk”. Vanaf ca. 1980 springen de “valse symmetrie” en de mythe in het oog. De mythe zal een preponderante rol toebedeeld krijgen in de vierde fase (2005-2018).

[7] Cf. W. ELIAS, o.c. I, p.49 sqq.

[8] W. ELIAS, o.c., p. 49.

[9] Foto ,cf. W. ELIAS, o.c. I, p. 45.

[10] Foto, cf. W. ELIAS, o.c. I, p. 46.

[11] K. VAN TWIST , J. TURNER, W. ELIAS, R. SCHENK,  “Erwin Olaf. Silver”, Amsterdam-Gent-Groningen, 2003.

[12] Cf. R. DE SMET, Hubert Lampo en de 16de eeuw: Historiciteit en gestuurde verbeelding in “De man die van nergens kwam” , in: Hubert Lampo Genootschap, Jaarboek 2015, pp. 76-114.

[13] De literatuur over het “Trompe l’oeil” is enorm en kan dus in deze context onmogelijk behandeld worden. Toch wil ik even het merkwaardige oeuvre van Maurits Cornelis Escher (1898-1972) vermelden waar geometrie, logica, rationaliteit en beeld met elkaar geconfronteerd worden.

[14] Y.N. HARARI, Sapiens. A Brief History of Humankind, Londen, 2011, pp. 46-47, 56, 115 en passim.

[15] In de buurt van het Colosseum bevindt zich de Basilica di San Clemente (één van de oudste christelijke basilieken te Rome). De basiliek is echter bewust daar opgetrokken omdat zich in de diepste ruimtes een antiek “Mythraeum” bevindt.

Men bereikt de basiliek via de Via dei SS Quattro Coronati en moet dan binnenin de basiliek de  antieke trap naar het ondergrondse vinden.

.

Follow #paul.de.ryck

Thanks for following me on: