Het fantastisch universum
van Paul De Ryck
Als
een toegewijde monnik in een scriptorium
PATRICK AUWELAERT
“It’s life, Jim, but not as we know it.” – Mr. Spock (Star
Trek)
In
2018 realiseerde de fotograaf, scenarist en documentairemaker Roland Minnaert met
Het Universum van Paul De Ryck een visueel
essay over beeldend kunstenaar Paul De Ryck (1953, Aalst). De kortfilm van
achttien minuten is te zien op de homepagina van De Rycks website: www.paulderyck.be.
Al in het eerste beeld doemt een motto op van Albert Camus: ‘Créer, c’est
vivre deux fois.’ Dat credo past perfect bij De Ryck. Creëren, dit wil
zeggen iets maken vanuit het niets, is voor hem een vorm van zelfbevestiging.
De Ryck kan zich geen leven voorstellen zonder creativiteit, zonder de noodzaak
om zijn diepste zielenroerselen vorm te geven in een schilderij, tekening, ets,
sculptuur of juweel.
De waanzinnige moeder
Laat
ik de hiernavolgende reflecties over De Rycks werk beginnen met de beschrijving
van een van zijn schilderijen, zodat de beschouwer die er niet mee vertrouwd is
zich een beeld kan vormen van wat en hoe hij schildert, en in welke traditie hij
thuishoort.
De waanzinnige moeder (Toscane).
Een vierkant schilderij uit 1988, 100 bij 100 cm, acryl en olieverf op paneel. Wat
stelt het figuratieve werk voor? Kort gezegd: een vrouw op een paard in een
landschap. Die informatie is uiteraard onvoldoende om bij de beschouwer een precies
beeld op te roepen van het tafereel. Ze zegt ook niets over de stijl, de compositie,
de beeldtaal en het kleurenpalet. De titel daarentegen drukt in elk geval al íets
concreets uit: de vrouw op het paard is een waanzinnige moeder en het landschap
waarin zij en haar paard figureren, bevindt zich in het Italiaanse Toscane.
Vrouw
en paard zijn grotendeels gevat in een cirkel waarvan de witte omtreklijn alleen
in de onderste helft van de voorstelling zichtbaar is. De ruimte eromheen is daar
egaal zwart. Het enige wat er, rechtsonder, in te zien is, zijn de hoeven van
het paard die de cirkel doorbreken. Dat de omtreklijn bovenaan de voorstelling
niet te zien is, komt omdat de cirkel daar oplost in een fletsblauwe lucht. De
schilder heeft hem dus niet doorgetrokken, maar de suggestie van een volmaakte cirkel
is zo sterk dat we hem toch helemaal zien.
Opvallend
detail: als de cirkel helemaal rond was, dan zou een gedeelte van de paardenkop
en vrouwentorso er niet volledig in passen, net zoals dat met de hoeven van het
paard onderaan de voorstelling het geval is. Strikt gezien gaat het hier dan
ook om een halve cirkel of een omgekeerde boogvorm. Die komt wel vaker voor in
De Rycks oeuvre, alleen al als structurerend element.
Mythisch of allegorisch
Het
eerste wat ik vaststel in een poging De
waanzinnige moeder (Toscane) zo zorgvuldig mogelijk te beschrijven, is dat
het beeldvlak ongeveer in het midden van de voorstelling horizontaal opgedeeld
is in een donkere (zwarte) en een lichte (blauwe) zone. Dat heet
contrastwerking. Over naar wat zich binnen de cirkel bevindt. Eerst het paard. Dat
ziet er hoogst ongewoon uit, in die zin dat het dier niet realistisch
geschilderd is. Zo heeft het bijvoorbeeld de kleur van sanguine, een roodbruine
krijtsoort.
Bizar
is ook dat althans een deel van de ingewanden van het dier zichtbaar is
doorheen de huid, voor zover er al sprake is van een huid. Eerder is het zo dat
het ogenschijnlijk van zijn huid ontdane paard samengesteld lijkt uit verschillende
onderdelen zoals knoken en gewrichten, die samen een paard vormen. Op een of
andere manier ziet het dier er mythisch of allegorisch uit, maar dan zonder dat
ik kan zeggen naar welke mythe het verwijst of welk symbool het voorstelt. Het
lijkt zich te onttrekken aan elke interpretatie. Het enige wat ik met zekerheid
weet, is dat het paard tenminste picturaal bestaat.
Compositorisch
doorsnijdt het paard het beeldvlak op diagonale wijze, van rechtsonder naar linksboven.
De achterste poten, rechtsonder, lijken stevig op de grond te staan, ook al is
er in het zwarte beeldvlak geen grond zichtbaar. Er is alleen een vermoeden of
suggestie van vaste grond. De voorste poten, linksboven, bevinden zich hoog
boven de grond. Het dier steigert, zoveel is duidelijk, maar niet zoals een
paard dat in werkelijkheid doet. Daarvoor is het paardenlijf te langgerekt en
staan de achterpoten te ver naar achteren. Daarbij is de paardenkop niet naar
voren of naar opzij gericht, zoals je van een steigerend paard zou verwachten,
maar 180 graden naar achteren. Nog een bewijs dat het niet om een realistische
voorstelling gaat. Nog een laatste opvallend detail: hoewel paard en berijdster
omgeven zijn door een Toscaans landschap, lijken ze er geen deel van uit te
maken. Meer nog: paard en berijdster lijken eerder geplakt op het landschap,
alsof dat bijzaak is en alleen maar als decor dienstdoet.
Vreemde hoofdtooi
In
bovenstaande paragraaf schreef ik ‘berijdster’ omdat het paard niet gezadeld is
en ook geen hoofdriem en teugels om heeft. We kunnen van de vrouw dan ook niet
zeggen dat ze in de klassieke zin van het woord ‘ruiter’ is. Ze is berijdster
en zo zit ze als een man – dus niet in amazonezit – onnatuurlijk ver naar
achteren op de rug van het dier, zonder houvast. Haar handen zijn dik
omzwachteld met een blauwachtig verband. Haar linkerarm is naar voren gestrekt
en haar hand lijkt op de hals van het paard te liggen, als in een poging om het
te kalmeren, haar rechter naar achteren, waarbij haar onderarm zich in een hoek
van bijna 90 graden ten opzichte van haar bovenarm bevindt.
De vrouw is helemaal
naakt, op een vreemde hoofdtooi na. Het is moeilijk haar leeftijd te schatten, maar
aan haar stevige linkerborst – de rechter zien we niet – is te merken dat ze
nog jong moet zijn. Haar buik is dik, terwijl de rest van haar lichaam tenger
en mager is – zo mager dat haar ribben zich duidelijk aftekenen onder haar huid.
Op haar knie lijkt een metalen beschermstuk geklemd en haar opvallend lange voeten
zijn loodrecht naar beneden gestrekt.
Zijn
bij het paard de ingewanden zichtbaar, bij de vrouw zien we duidelijk de botten
die samen de bekkenstructuur vormen. Treffend is dat haar ogen, in
tegenstelling tot die van het paard, gesloten zijn, en dat haar gelaat niet
lijkt op dat van hedendaagse vrouwen. Het heeft een sterk geprononceerd
karakter, met stevige jukbeenderen, een lange, rechte neus en lichtjes
gestulpte lippen. Zoals ze op de rug van het paard zit, lijkt ze wel een hogepriesteres
– een gegeven dat nog versterkt wordt door de blauwachtige hoofdtooi die ze
draagt. Die ziet er ingewikkeld uit, met hoornachtige uitstulpingen en lange,
uitwaaierende tentakels. Een helm die het hoofd van de vrouw volledig bedekt is
het niet, want haar rosse haardos blijft deels zichtbaar. De hoofdtooi, die
over haar haren geschoven is, lijkt eerder een organische structuur te hebben
en is niet vergelijkbaar met eender welk ander bekend hoofddeksel.
Onderwereld
Rest
nog het landschap waartegen paard en berijdster zich aftekenen, eerder dan er
deel van uit te maken. Op de achtergrond, in de lichte, wolkeloze zone, zien we
vaag enkele lichtblauwe heuvels. Midden links en midden rechts, deels in de
lichte en deels in de donkere zone, vallen rotsformaties op. Midden rechts zijn
ook cipressen zichtbaar. Toscane: zoveel is duidelijk. Opmerkelijk is wat zich
onder en naast paard en berijdster bevindt: geen landschap, maar eerder een
organische substantie in okerbruine tinten. Een soort onderwereld waarin
grillige vormen een ondefinieerbaar geheel vormen.
Terug
naar de titel van het paneel. Waaraan zie ik dat de berijdster moeder is én
waanzinnig? Dat zie ik niet. Uit haar dikke buik kan ik wel afleiden dat ze een
aanstaande moeder is, maar dat is niet meer dan een vermoeden. Er rest mij dan
ook niets anders dan aan te nemen dat de vrouw aan beide criteria voldoet.
Misschien weet Paul De Ryck het zelf ook niet. Misschien kwam de titel spontaan
bij hem op tijdens het schilderproces of bedacht hij hem achteraf.
Titels
hoeven niet per se nauwkeurig te beschrijven wat een kunstwerk voorstelt.
Sommige kunstenaars laten de titels van hun werken doelbewust botsen met de
voorstelling. Dikwijls doen ze dat om de kijker aan het werk te zetten, om zijn
verbeelding te stimuleren en hem zelf een verhaal te laten verzinnen bij hun
creaties. In die zin wordt de beschouwer van De Rycks werk op zijn wenken
bediend, met titels als ‘De douanier van de hersenen’, ‘Het poëtisch geheugen’,
‘Het ras der wankelmoedigen’, ‘De raad van beroerte’ en ‘Grondbeginselen der
melancholie’.
Geen
surrealist
Bovenstaande
titels doen als vanzelfsprekend denken aan het werk van surrealistische
kunstenaars als Dalí en Magritte. Het surrealisme was een stijlrichting in de
beeldende kunst van na de Eerste Wereldoorlog, die de zuivere activiteit van de
geest wilde uitdrukken en zich toelegde op het uitbeelden van een soort
visionaire wereld uit het onderbewustzijn, meestal van dingen zonder onderling
verband, daarbij veelal gebruikmakend van vrije associaties. Die definitie – of
dat axioma? – lijkt tot op zekere hoogte op te gaan voor De Rycks werk. Toch
beschouw ik de kunstenaar niet als een hedendaagse surrealist. Het surrealisme nam
de esthetische experimenten van het symbolisme en de instelling van dada over, en
geen van beide stromingen acht ik toepasbaar op De Rycks werk.
Dat
De Ryck een visionaire wereld creëert in zijn werk, klopt nochtans als een bus,
net als het gegeven dat hij zijn inspiratie put uit het onderbewustzijn en bij
uitbreiding de droom. Daar staat tegenover dat De Ryck een kind van zijn tijd
is en geen stiefzoon van het surrealisme en van dada. De dadaïsten wilden alle
betrekkingen tussen de gedachte en de uitdrukking ervan opheffen en de kunst
tot haar primitiefste vormen terugbrengen – een kwestie die in De Rycks hypergedetailleerd
universum niet van toepassing is. Ook hun specifieke gevoel voor humor deelt
hij niet. Integendeel, De Ryck is bij uitstek een ernstig kunstenaar – wat niet
wegneemt dat hij zo nu en dan humoristische toetsen in zijn werk aanbrengt –
die schildert als een vorm van verzet tegen de heersende orde. In die zin is
hij meer een Mei 68-er dan een verstoorder van de bestaande orde tijdens de
Eerste Wereldoorlog en het interbellum, zoals de dadaïsten en surrealisten.
Daar komt nog bij dat beide stromingen inmiddels historische begrippen zijn
geworden, terwijl De Rycks werk nog steeds gedijt als stoorzender in een
maatschappij die ver verwijderd is van de idealen van Mei 68 – denken we maar aan
de forse ruk naar (extreem)rechts in het Europa van de eenentwintigste
eeuw.
Die functie brengt bijna vanzelfsprekend met zich mee dat zijn werk in een
bodemloze maar beheerste melancholie gedrenkt is, al valt dat niet altijd af te
lezen aan de vaak uitdrukkingsloze, sfinxachtige en gemummificeerd aandoende tronies
waarin hij grossiert.
Fresco
De
overstap van De Rycks De waanzinnige moeder (Toscane) naar de rest van
zijn nog onvoltooide oeuvre is gemakkelijk te maken. Het paneel geldt als
exemplarisch voor zijn werk en wijkt niet af van de beeldtaal en de
gefantaseerde voorstellingswereld die het typeren. De taferelen en wezens –
soms half mens, half dier – die Paul De Ryck schildert, doen zowel denken aan
visioenen van een voorwereldlijk bestaan als aan nachtmerries over een onvoorstelbare
toekomst. Ze lijken op geheimzinnige wijze heen en weer te pendelen tussen een
denkbeeldig vroeger en een hypothetisch later. Aandachtige toeschouwers
herkennen er hier en daar mythische, magische, Bijbelse en allegorische
elementen in, en terecht. Alleen haalt De Ryck ze in zijn werk uit hun oorspronkelijke
context en wendt ze aan als bruikbare beeldelementen die weinig of geen uitstaans
hebben met welke bestaande iconografie dan ook. Zie bijvoorbeeld het werk For
Heaven’s Sake (1984), waarin een Christusfiguur te zien is, zij het niet
helemaal: de armen, de schouders, het hoofd en de doornenkroon ontbreken.
Alleen aan de witte lendendoek en het verder naakte lichaam kunnen we aflezen
dat het om een gekruisigde Christusfiguur gaat.
Als we alle typische
beeldelementen zouden samenvoegen die Paul De Ryck gebruikt, dan zou er een
reusachtig fresco voor ons oprijzen, bevolkt met al dan niet antropomorfe figuren
opgetuigd met vreemde attributen, hoogpotige dieren, ondefinieerbare vegetatie,
verbeelde landschappen, organen, beenderen, bizar uitziende vogels en vissen, en
bomen waarvan de stam soms uit een kluwen van boomwortels lijkt te bestaan. Een
wandschildering die een fabelachtige wereld voorstelt, ooit in beweging, maar
nu verstard in de tijd.
Staat
van verwarring
De
vraag die we ons daarbij kunnen stellen, is: in welke tijd? De chronologische
tijd waar wij, stervelingen, naar leven of een andere, metafysische tijd waar
de tijdrekening niet aan de orde van de dag is? Misschien is het hier op zijn
plaats de Franse schrijver Marc Thivolet te citeren, in zijn inleiding van het
boek Het fantastisch realisme (1979) door Jean-Claude Guilbert:
‘De
fantastische schilderkunst, zo hebben wij opgemerkt, behoort de dimensie van de
tijd toe… Maar die tijd behoort het bewustzijn toe; met historische precisie
heeft deze tijd weinig van doen. Het betreft hier een verrukkelijke staat van
verwarring, waar de logica van de fantasie hoogtij viert en de meest gedurfde
associaties mogelijk maakt en ten prooi valt aan een verlangen dat haar
volkomen absorbeert.’
Met
bovenstaand citaat wil ik, voor alle duidelijkheid, niet aantonen dat het werk
van Paul De Ryck vanuit kunsthistorisch oogpunt tot het fantastisch realisme
behoort. Het heeft er nochtans onmiskenbare raakpunten mee. Alleen is het
etiket ‘fantastisch realisme’ te beperkend om er de kunstenaar op vast te
pinnen. Met ‘een verrukkelijke staat van verwarring’ kan wél De Rycks woelige
geest geduid worden, waarin allerlei innerlijke demonen, bizarre dromen en
onvervulbare verlangens om de voorrang strijden.
Hypnotisering
Terug
naar De waanzinnige moeder (Toscane). Als ik het geschilderde tafereel
lange tijd in zijn geheel bekijk, dan vallen mij gaandeweg heel wat dingen op.
Op formeel vlak bijvoorbeeld is de compositie – mede dankzij de cirkelvorm –
precies uitgebalanceerd. De waanzinnige
moeder (Toscane) is duidelijk het werk van een schilder die zijn stiel grondig
kent en weet hoe hij een schilderij op evenwichtige wijze moet opbouwen. Geometrische
figuren zoals de cirkel, de driehoek en de rechthoek en een doordacht samenspel
van horizontale, verticale en diagonale lijnen zijn daarbij niet meer dan aangeleerde
hulpmiddelen. Maar tegelijk zijn ze meer dan dat. Om dat te staven, citeer ik
nogmaals Marc Thivolet:
‘André
Breton wees [Giorgi de] Chirico aan als meester van de surrealistische
schilderkunst. Het ongewone voorkomen van de door deze Italiaanse kunstenaar
geschilderde stedelijke woestenijen biedt ons de kans, de wezenlijke band
tussen de fantastische schilderkunst en haar beschouwers, die vreemde
betovering, nader te belichten. Merkwaardig genoeg vloeit die betovering voort
uit een minutieuze weergave van de objecten. De pseudo-reconstructie van een
denkbeeldig universum kan die betovering tot een zo duizelingwekkende hoogte
opvoeren dat men in de verleiding komt, zich door zo’n schilderij volledig te
laten hypnotiseren. In dat betoveringsproces spelen het perspectief en de
wijkende lijnen daarvan een overheersende rol.’
Nogmaals:
Paul De Ryck is geen ‘fantastisch realist’, maar eens te meer, via bovenstaand
citaat, wordt duidelijk dat zijn hoogstpersoonlijk universum raakvlakken
vertoont met een aantal invloedrijke stijlen en stromingen uit de twintigste
eeuw. Het is nu eenmaal een feit dat elke kunstenaar met één voet in de
traditie staat en met de andere in het heden. Onwillekeurige beïnvloeding is dan
ook onvermijdelijk. Al struinend door de kunstgeschiedenis slaat elke
kunstenaar onbewust beelden op die in zijn onderbewustzijn een onvoorspelbaar samenwerkingsverband
aangaan met andere beelden uit diezelfde kunstgeschiedenis. Of bij uitbreiding uit
de wereld van de literatuur, de film en het stripverhaal, om slechts enkele kunstdisciplines
te noemen. Beïnvloeding schuilt vaak in hoeken waar men haar het minst
verwacht.
Invloeden
Wat
het kleurgebruik betreft, is er iets bijzonders aan de hand met De
waanzinnige moeder. De hoofdvoorstelling – paard en berijdster – doet qua
gedempt coloriet denken aan de schilderijen van Octave Landuyt (1922) en Jef van
Tuerenhout (1926-2006), twee landgenoten van Paul De Ryck, beiden een generatie
ouder dan hem, die eveneens een ‘fantastisch universum’ gestalte gaven in hun
oeuvre. Vooral de talrijke vrouwenfiguren in De Rycks werk doen aan Van
Tuerenhout denken. Van Tuerenhout legde zich bijna uitsluitend toe op de
weergave van het mystieke in de vrouw, in een sensuele, magisch-realistische
stijl. Net als Paul Delvaux en Félix Labisse schiep hij langzamerhand zijn
eigen vrouwelijk archetype, dat steeds opnieuw terugkwam in zijn werken:
statig, ongenaakbaar, onweerstaanbaar, raadselachtig, intrigerend,
aantrekkelijk, verfijnd en sensueel. De Rycks vrouwenfiguren zijn daar tot op
zekere hoogte mee te vergelijken. Ook bij hem treffen we een archetypische
vrouw aan met sterk geprononceerde gelaatstrekken, die vaak de ogen gesloten
houdt.
In
het oeuvre van De Ryck meen ik ook invloeden van schilder, beeldhouwer,
graficus en juwelenontwerper Yves Rhayé (1936-1995) te herkennen. Net als
Landuyt en Van Tuerenhout creëerde deze kunstenaar een hoogsteigen, aan de
fantasie ontsproten wereld waarin oervormen en -figuren de boventoon voeren. Hij
is de schepper van een wereld bevolkt door vreemde wezens, waarbij vegetale,
dierlijke en antropomorfe elementen worden verbonden of met elkaar versmelten. Deze
omschrijving is eveneens van toepassing op het werk van De Ryck, met dit
verschil dat zijn oeuvre een wereld toont waaruit een ander geestelijk klimaat
spreekt.
Fijnschilder
Met
het bovenstaande wil ik geenszins beweren dat Paul De Ryck een epigoon is van
Landuyt, Van Tuerenhout en Rhayé. Ik wil er alleen maar mee aantonen dat er een
zekere affiniteit bestaat tussen zijn werk en dat van hen, vooral thematisch. De
Ryck is altijd consequent zijn eigen weg gegaan, zonder zich te bekommeren om
wat de artistieke ‘beau monde’ van zijn werk dacht, zonder zich te mengen in artistieke
strijdpunten en stromingen of zich anderszins kunstenaarskapsones aan te meten.
Vanuit het landelijke Aaigem werkt hij al jarenlang in stilte en afzondering
aan een oeuvre dat nauwelijks of geen overeenkomsten vertoont met wat hip en
trendy is in de hedendaagse kunstwereld. Zijn werk lijkt dan ook buiten de tijd
te staan. Maar schijn bedriegt. Geen enkele kunstenaar, of hij nu in New York of
Aaigem werkt, staat buiten de tijd. Altijd bevindt hij zich – ik schreef het
hierboven al eerder – met één voet in de traditie en met de andere in het heden.
De Rycks werk mag dan affiniteiten
vertonen met dat van Landuyt, Van Tuerenhout en Rhayé, het doet net zo goed
denken aan het werk van beroemde voorzaten als Botticelli, Joachim Patinir, Rogier
van der Weyden, Pieter Bruegel en Jeroen Bosch. Net als zij hecht De Ryck veel
belang aan verfijndheid, raffinement, nuancering en subtiliteit, en – niet te
vergeten – aan oog voor detail, zonder daarbij de totaalcompositie te
verwaarlozen. Zo bekeken is De Ryck een fijnschilder die, ongehinderd door de
stress om te produceren, zijn eigen toegewijde gang gaat. Ik vergelijk hem
graag met een monnik die in het scriptorium van zijn klooster met eindeloos
veel geduld boeken en teksten kopieert en vertaalt. Een levenstaak waaruit hij
niettemin veel voldoening put, want zijn werk is nooit vergeefs. Wat onder zijn
handen tevoorschijn komt, is intellectuele én emotionele brandstof voor vele
generaties na hem. En het draagt zijn eigen signatuur. Getekend: Paul De Ryck.
Ambachtelijk
In
technisch opzicht is het werk van Paul De Ryck verwant aan dat van onder meer Rudolf
Hausner en Ernst Fuchs, beiden vertegenwoordigers van het fantastisch realisme
van de Wiener Schule (opgericht in 1946 in Wenen). Maar net zo goed heeft het ambachtelijke
affiniteiten met de Vlaamse Primitieven en de renaissanceschilders. Zoals de
eersten werkt de kunstenaar met boven elkaar geschilderde, transparante
olieverflagen waarmee hij zijn kenmerkende detailrealisme in de praktijk brengt,
en die zijn werk een ongekende helderheid en verzadiging van kleur verschaffen.
Vooraleer
hij begint te schilderen op de houten panelen die hij veelal bezigt, brengt De
Ryck een grondlaag aan. Vroeger gebruikte hij daarvoor krijtgronden, bestaande
uit titaanpigment, krijt, standolie (taaie, dik vloeibare, glasheldere
lijnolie, verkregen door goed belegen rauwe lijnolie 8 à 10 uur op ruim 300
graden te verhitten) en caseïne (eiwitachtig bestanddeel van melk, ook wel
kaasstof genoemd). Honderd procent middeleeuwse receptuur. Tegenwoordig wendt
hij chemisch gefabriceerde gessopreparaten aan die ook voldoen en minder tijd
vragen om te bereiden, met als bijkomend voordeel dat ze onbeperkt houdbaar
zijn, wat niet het geval is met caseïnepreparaten.
Tijdens
het schilderen gebruikt De Ryck zowel olie- als acrylverf. Ook al lang
bestaande technieken zoals de glaceer-, patineer- en marmertechniek, schilderen
met tempera en de kleurvervloeiing (dégradé) behoren tot De Rycks
schilderkunstig arsenaal. Als meester-schilder is hij eveneens in staat
complexe materies zoals doorschijnend vlies, chitine (hoofdbestanddeel van de
uitwendige harde delen van insecten en schaaldieren) en hoornstof (de stof
waaruit hoorn, nagels, haren, opperhuid bestaat) weer te geven.
Alchemist
In
zijn atelier is Paul De Ryck bij wijze van spreken een alchemist die het beste
van zichzelf geeft om alles wat hij onder handen krijgt om te toveren tot goud.
Wie alleen al naar zijn schilderijen kijkt – en dus zijn sculpturen, tekeningen,
etsen en juwelen buiten beschouwing laat –, kan niet anders dan besluiten dat
hij daarin met grote onderscheiding slaagt. Ze stralen een welhaast koortsige gloed
uit die ze spreekwoordelijk doet oplichten in het duister. Wat daar onbetwistbaar
toe bijdraagt, is de ongekende kleurenpracht die De Rycks werk kenmerkt. Zijn ‘fantastische’
voorstellingen wemelen van de meest verbazingwekkende tintschakeringen en kleurtonen.
Een feest voor het oog, maar tegelijk zo veel meer dan dat. Zoals: het is
leven, maar niet zoals we het kennen.